赤子冰心

奥利维耶·阿萨亚斯的早期影片。 坦白来说，这部片子并不是一部“好看”的电影，早就听说过，结果直到今年出了CC才特意找来看。昨天晚上开始看，中途实在太困了于是去睡觉，今天早上才看完。整部片子讲的都是年轻人的事，混乱、迷茫，从影片开头男主家里渲染的气氛，到后来与克里斯汀在唱片店的对话，围绕的都是青年人与家庭关系的矛盾。女主克里斯汀因父母离异及继父之间的矛盾自苦，影片中截克里斯汀从精神病院逃出，克里斯汀的母亲来找克里斯汀时对男主说：“我认真工作，她认为我抛弃了她，她埋怨我，她想让我为她奉献一切，我只是想过我想过的生活。我只是想拥有自己的事业，为什么她要这样为难我？”这段话不禁让我想到前天去吃火锅的时候，听到隔壁桌两对父母谈论育儿心得。听见面朝我的那名母亲说她要为她的小孩打算一切，奉献一生，讲得情到深处，让我不禁有种苦海无边的感受。影片那一头，大洋彼岸的这一头，不好说会不是殊途同归。 影片里有几句话给我印象很深，克里斯汀要男主和她远走高飞时的对话：“我现在只有一个人了，你知道吗？我没有家人，没有钱，没有家，对于你来说有一个我，除了你我什么都没有，只有你。” “我知道。”“你跟我一起走吗？” “是的。” 一段十分牯岭街的台词，杨导看完估计会眼角湿润。 最后克里斯汀在大河边脱去衣服，与男主同衾而卧，男主醒来时克里斯汀已然消失，只留下一张被石子压住的字条，打开后空无一物，我才恍然发现，克里斯汀不就是青春的象征吗，某天醒来之后，她已经走了，没有一丝声音。

继续68的母题。年轻人和上一代人的差异无论是经济上还是意识形态上都不可调和，只是进入了90年代，阿萨亚斯再重新演绎这场重复的、无因的、注定失败的革命，有了一丝更加悲观的意味。 全片几乎没什么情节，也挺无聊，但几幕带音乐的戏非常精彩，女主Virginie的面容非常适合铺满整个荧幕，只能说导演非常懂女人的美，懂肖像的力量。 两个主人公是具有高度抽象意义的。 克里斯汀是无产阶级小孩，她的命运早已注定，即使她勇敢，聪明，行动力十足。在偷唱片这场戏中，即使她没有真正的去偷，也是她被送进警察局，这里反衬出中产阶级的特权。再有反抗，则会被送进精神病院（这里呼应了福柯）。她的不服从只会给她带来赤裸的生命，正如结尾一样，她把大衣留给男孩，走入不存在的应许之地。 男孩则是中产阶级小孩，他们的特点是犹豫、纠结，空有革命的意愿，但并无真正的行动，他的行动总是被克里斯汀拽着走，偷唱片也好，离家出走也好，都是如此。最有趣的是炸药，即是导演对传统剧作麦格芬的讽刺，也正好呼应了男主人公的性格特征——一个没用的哑炮，非常之妙。 最后的镜头，冰冷的河，空白的信，失去的爱人，这一幕实在太扎心了，锋利的匕首扎进犹豫的、没有勇气的中产阶级的所谓觉醒叛逆的小孩，也扎向他们长大后成为的那种令人讨厌的中年人，扎向30年后的2024的最后一天。

1993年，法德联合电视台Arte [fr/de]播出一部有九集构成的电视剧，名为《所有男孩女孩》（《Tous les garçons et les filles de leur âge》）。该部电视剧的邀请多位导演以自己成长年代为主题，各自拍摄带有自传性影片。时隔一年，电视剧中的各两集被先后被翻拍成独立的电影版本；一部是出自安德烈·泰希内的《野芦苇》（1944），另一部则是由奥利维耶·阿萨亚斯导演的电影《冷水》（1994）。 《冷水》于1994年7月6日在法国上映，导演阿萨亚斯表示这是以他17岁为背景拍摄的自传电影，讲述的是两位家庭组成截然不同，却同样破碎的两位青少年之间逃家的故事。早在1986年，阿萨亚斯就在自己的处女座《杂乱无章》中就以失去目标的青年为主题。 《冷水》在艺术层面角度上，我们可以认为，影片中传递出的艺术影像是对70年代的阐述与回顾，在电影产业的层面角度，影片拍摄于世纪之交的90年代，他的商业规模和制片模式受到新时代很多的客观且正面的影响。 毫无疑问的是，商业性和艺术性二者之于电影是密不可分的。本文将从导演对1970的艺术审美与社会观察出发，再到1990后的商业环境做出分析。就电影本体而言，反抗与救赎，无疑是电影内部中人物的戏剧目的，有趣的事，另一方面，这两者要素恰好符合对法国电影市场的描绘与照应，但是较影片结局来说，是一次明确而且乐观的“预言”。 70年代的到来，并没有削减60年代末以来的躁动与疯狂。美国及西欧的学生运动风起云涌，游行、示威、占领校园及街垒战等场景群山四应。就法国而言，68年的五月风暴等左翼运动，对于本国乃至西方世界的影响空前绝后。毫无疑问，这一系列运动建构了青年激进的反文化、反政府的能量，是一个反叛与迷茫交织的年代。 回溯电影史，青年反叛文化的电影之首无疑是1969年丹尼斯·霍珀导演的《逍遥骑士》。两位颓废、逍遥的哈雷摩托骑手，代表美国社会的无数嬉皮士青年。影片中，最有开创性的段落是两位嬉皮士在墓园和妓女们吸毒、做爱的场景；全程手持拍摄，色彩斑驳透亮，穿插嬉皮士在雕像前的飘然姿态，仿佛他们自己成为了上帝。这段极其心理化的表现方法，象征着青年们反权威、 反体制文化、表达颓废而潇洒的自我，既宣扬了反文化的伦理，又激发了青年们实践异托邦的梦想，也使毒品成为反文化的“象征”。 不难发现，这份反叛青年的破坏性、避世性在《冷水》中几乎是一脉传承的青年精神写照。影片男主角Gilles来自一个离婚后的单亲的家庭，而他的女友Christine来自一个三角关系的家庭，他们对家庭的漠然感到沮丧，彼此吸引。 Gilles与Christine首次在超市相会，目的是来超市偷窃流行音乐CD。全程手抽拍摄，大量特写与中景，并且不断跟随者两位青少年的脚步移动，仿佛直击两位青年彷徨又躁动的内心。导演精巧地通过环境与道具结构起影片中的社会背景和人物内心：首先，在琳琅满目的超市空间中，视觉是丰富甚至于拥堵的，并且，商品被整而有序地陈列，好似对应的现代人对生活一系列货架栅栏式的规划；同时，在现代主义消费的商业化进程下，超市与商品作为消费文化与流动资本的象征，组织着现代人的日常生活。关于商业化的，意大利导演帕索里尼曾有这么一番见解：“意大利变得非常商业化，享受生活和肉体，就是享受一种已经消失的生活，换句话说，你没有过去”。虽然不同于工业化完成的意大利，但在消费文化为环境下，两位小情侣探究对当下自我的认知与过往历史有着一定的精神共性——他们反抗权威，偷窃流行音乐CD以追求流行文化，找到精神上的依托与个性自由；再者，超市作为公共空间，环境内部又着有序与无序的对立统一关系，货架规整林立，充满人为痕迹，干净又整洁，却具有一种隐蔽性。片中的两位小情侣就像是好莱坞经典黑色电影《双重赔偿》一样，他们隐形在人来人往的超市里，密谋一件法律所不容许的坏事，前者是杀人，而后者是偷窃。这种安全感源自于规训社会中人们对彼此的漠然，又来自于超市潜藏着资本背后强大的权利，通过资本的流通支撑着社会有序运行，然而，Christine冲破了玻璃，象征了这一准则被这对小情侣蔑视、打破。 打破玻璃在结构中具有象征性作用，它在后半段荒废的别墅再一次出现。以此破坏性的行为表现派对少年们对独立的朴素诉求，即通过简单的暴力破坏推翻过去，火焰、炸弹、焚烧的家具也有同样的暴力符号。视觉上，明亮而熙攘的超市与昏暗而空旷别墅构成了一组对应关系，仿佛一个文明之地与蛮荒之地。青年们不断地运动，纪实性的手持跟拍，像达内兄弟的作品一样，减少正反打使用，像是在邀请观众在狂欢中思索未来该何去何从。置于画面前景的火焰外化了年轻人桀骜不驯的狂躁，但火焰随风摇摆不定，捕捉了青少年对生活与未来的不安。听觉上，流行音乐回荡，青年们砸坏东西，吸毒，可能是对抗无望未来的唯一防御。换句话说，这些“极限体验”完美地捕捉了青少年的感觉，冲动，却找不到地方排解。 最后流亡的镜头采取全景，胶片与白雪，清冷苍茫的画面，观众回到了观察者的身份一探情侣的未来。Christine最后将酮体曝露在山脚河畔下，与Gilles一番翻云覆雨后留下衣物与纸条便消失了，似乎是是对性解放的含蓄表达。两位角色的结局是有迹可循的，所谓“反抗”与“缄默”更像是逆反主流文化下的狂欢。Gilles对卢梭仿佛闻所未闻，青春与非理性无法形成“纲领”推翻主权。而Christine外套臂上有着醒目的德国国旗，仿佛隐喻70年代西德导演对自我身份的迷茫与探索，和德国导演不同，Christine抛开过去与父权体系的青年们忘记了历史，他们只能妥通过逃离的放纵和自由制造一系列幻景，暗示了最终通往结局将是悲剧性的，正如爆炸的哈雷摩托一般灰飞烟灭，像是影片最后的河水一样冷冽，却充满流动的生命力。 同影片中情侣在自我认知的探索，70年代中期，电影产业同样经历这一场自我身份的变革——电影影像媒介的出现打乱了电影产业的经济基础。同时，时间往后，90年代电影产业出现了前所未有的票房奇迹——《驱魔人》、《大白鲨》、《星球大战》改变了美国电影，也改变了世界电影，新的多厅电影院相继建成，一个大片的时代开始了。法国电影面对外部和内部的双重压力，同样进行着自身的“反叛”与自我“救赎”。 面对电视产业的兴起，法国电影业却绝处逢生，影像市场和电影市场形成了一组密不可分的关系，难以想象，电视产业竟然能为法国电影文化开辟一个新的市场和再利用空间。以至于90年代前期，世界局势涉及全球经济贸易问题当下，表面上能较为健康的发展。1993年，据CNC的数据统计，101部由法国主导的电影中，有80部接受或者部分接受了由电影频道提供的资金补助，有61部至少得到一个频道的明确发行支持。除此之外，法国电视公司必须在黄金时段中包含60%的欧洲电影和40%的法国电影，不光如此，私立频道必须将年收入的20%用于扶持本土电影，更有明文规定，所有频道必须拿出3%的营业额补贴法国电影，可谓是无所不用其极。 尽管如此，面对世界局势和外来电影，影响投资者的士气是不可避免的。根据cnc的数据，法国电影在1992年空前低迷，票房仅达到1.16亿。为了力抗鲨鱼、绝地武士、恐龙的入侵，1994，在WTO设置了欧洲电影保护配额，从60年代初由国家电影中心首倡的电影人和制片人自律性财政资助，也在90年代强化到顶峰，从数据来看，1995年法国电影确立了欧洲最大最成功的市场地位，成熟的财经资助制度成为欧洲各国争相模仿的对象。固然美国代表团法国政府一系列对电影产业的干预，大打违背全球化市场精神的称号，从结果来看，法国电影的反叛中就赢得了救赎。